“El Terrorismo de Estado dejó marcas indelebles en la sociedad”

Entrevista Realizada por Rocío Molina Biasone a Andrea Schellemberg, directora de cine



Todas tus películas están centradas en las dictaduras que padeció la Argentina. Incluso los hechos relatados en Puente La Noria (1993), como mencionás en la película, pueden leerse como consecuencias de la última dictadura. ¿Tu intención siempre fue hacer documentales sobre la dictadura y la Memoria, o cada proyecto se fue presentando de manera espontánea?

Se trata de poner en perspectiva los hechos/imágenes que ocurren y discurren en este tiempo, ¿cómo te explicas lo que te pasa con la violencia provocada por la desigualdad de los hechos que observamos a diario y que después se convierten en documentales? La última dictadura cívico-militar fue fundacional; en forma paradójica, la vida ininterrumpida de esta democracia depende de ese horror, y el Terrorismo de Estado dejó marcas indelebles en la sociedad que aún siguen impactando en la vida cotidiana de las personas. Además de sembrar el terror por medio de secuestros, torturas, muerte y robo de bebés, la dictadura buscó eliminar los focos de resistencia para instalar el modelo económico que antecedió el actual neoliberalismo. Entonces, cuando la cámara observa a las familias que trabajan en los puestos de Puente la Noria, las imágenes dan cuenta de la fuerte desocupación de los habitantes de los barrios populares. De la falta de organización, la falta de respuesta por parte de la clase política y la desesperación por no perder la fuente de trabajo. Esas escenas no vienen de la nada o porque el “mundo es así”. Mientras realizaba el documental fui a buscar las causas, y esas causas remiten a la memoria, que no es una secuencia directa, sino, más bien, un entramado de situaciones que responden al pasado y se desatan frente a esa observación. Son películas que observan las marcas del terrorismo de Estado en la vida actual de las personas y las comunidades.


¿Qué te llevó a filmar y relatar la lucha de los puesteros del puente de la Noria?

El puente la Noria siempre fue un lugar liminal, un lugar donde se concentra la pobreza y la desocupación y, a la vez, la potencia de los puesteros y puesteras, que llevan unas vidas sacrificadas para sostener el trabajo, la creatividad para armar sus puestos, la fortaleza de los trabajadores y trabajadoras que iban a trabajar a Capital Federal colgados en los estribos de los colectivos, la habilidad para interactuar con el departamento de policía lindero. Esas imágenes siempre fueron un rayo para mí, algo muy movilizador, todo ocurría de forma simultánea: gente corriendo para no perder el ómnibus, la parrilla al paso, los vendedores ambulantes, los policías del destacamento tomando en los bares improvisados junto a otros transeúntes, son imágenes que tienen “Punctum” —como diría Roland Barthes—, imágenes que hieren y movilizan.



Hoy, después de tres décadas, ¿pensás que es un hecho que se ha repetido?

Lo que se repite es la desigualdad, pero nunca de la misma forma. Se profundiza y se complejiza: a principios de los 90, el escenario era completamente distinto, empezaron a gestarse las organizaciones sociales, no existían así como las conocemos hoy. Por eso los puesteros actuaron, resistieron con los recursos que tenían a mano. Hoy son los movimientos sociales los que funcionan como catalizadores del reclamo de las clases populares que construyen el entramado social, político y cultural. A partir de la recomposición de los lazos humanos que el neoliberalismo quebró, estos movimientos consiguen hacer escuchar sus reclamos a los gobiernos de turno. En el documental, en cambio, los funcionarios políticos no ofrecían respuestas reales frente a la demanda de trabajo. Su respuesta fue el desalojo con una violencia inusitada. Los desalojos violentos se repiten, pero muchos son evitados gracias a la articulación e intervención que hacen estas organizaciones.


Hoy en día, se habla de la decadencia del periodismo como algo reciente, por eso me llamó la atención ver en Puente La Noria que los medios se preocupaban en transmitir solo la parte “sensacionalista” en sí, el desalojo, la represión, y las “palabras oficiales”. ¿Pensás que se ha perdido algo en la profesión periodística con el correr de los años?

No creo que haya perdido algo la profesión periodística, creo que la profesión está en crisis permanente. Según distintos estudios, desde principios de este siglo, en América Latina, debido a la concentración en las distintas ramas de la información, cada vez menos grupos y empresas controlan la mayor parte del volumen total de un mercado inmenso. Nuestro país está atravesado por una estructura mediática concentrada: aunque cuenta con una gran diversidad, los grupos más grandes marcan agenda y dominan la escena informativa. En este contexto es muy difícil, para los que también trabajamos en medios periodísticos, crear contenidos con una conciencia crítica de los hechos reales. Ese es el desafío que enfrentamos a diario. En contraposición, existen muchos espacios multimediales donde se desarrolla mucho contenido crítico opuesto al discurso que se impone.


En tu opinión, ¿hay algo de periodismo en tu cine?

Sí, claro, tiene algo, ese algo es la mirada crítica y cuestionadora de la realidad y el primer impulso de hacer visible lo invisible; después, esa necesidad es el inicio de un proceso creativo más arduo, que toma una forma narrativa con las herramientas del cine documental.


¿Se puede hacer un arte periodístico?

Paco Urondo y Rodolfo Walsh son los primeros referentes que se me aparecen. Las fronteras donde la ficción y la realidad se confunden para crear una forma de arte que conviven con nosotros desde hace tiempo.


En Palabras pendientes (2016) vemos a estudiantes del Colegio Militar rindiendo exámenes sobre Derechos Humanos, pero también escuchamos sus voces y opiniones en un ámbito (casi) extracurricular. A partir de cualquier conocimiento que tengas sobre cómo prosigue esta innovación en el plan de estudios de dicho colegio, ¿pensás que esta enseñanza produce un verdadero cambio en los modos de pensar de estos futuros miembros del Ejército?

En el año 2009, el Director de Comunicación del Ministerio de Defensa, Jorge Bernetti, nos comunicó que estaban introduciendo un cambio importante en los planes de estudio en los Institutos de las Fuerzas Armadas. Así fue que en septiembre del 2010 terminé de rodar un cortometraje que fue incluido en el largometraje D-Humanos (2011). Aquí, cada realizador se encargó de un artículo de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre. Me ocupé del derecho a la educación; en uno de sus párrafos decía: “Todo ser humano tiene derecho a recibir educación en derechos humanos”. Registré con la cámara algunas situaciones del dictado de la materia Derechos Humanos en el Colegio Militar de la Nación, y las intenciones de los funcionarios que entonces estaban a cargo de los contenidos programáticos. En el proceso de posproducción del corto se me hizo evidente que diez minutos no alcanzarían para reflejar el proceso de cambio que vive la educación militar. Cuando empecé a grabar Palabras pendientes comprendí que estaba ante un hecho determinante de la historia del país. La reforma de los programas de estudio respondían a la función de las Fuerzas Armadas en un sistema democrático. Eran parte de otros cambios: la transformación del Colegio Militar en un espacio universitario, la incorporación de la mujer a la carrera de oficiales, el proceso de secularización, el quite de armas de guerra a menores Colegio Militar de la Nación en un escenario de tensiones entre lo nuevo y lo viejo, entre las necesidades políticas e institucionales, y los intentos de mantener o recomponer ideas, prácticas y valores tradicionales. Cuando Bernetti me comentó sobre los cambios de los planes de estudios, me pareció imposible; realmente creía que la ideología y la cultura de las Fuerzas Armadas era irreversible, y que esas clases, donde se dicta que el cuerpo humano no se debe torturar, no se debe desaparecer, no se deben robar niños, me parecía efímero. Que pronto se terminaría ante la ausencia de garantías para que se sostuviese en el tiempo. Durante el registro, advertí que existe un velo puesto sobre la historia argentina reciente —y no tan reciente— en los espacios de las fuerzas armadas, tal vez nunca transitados hasta el momento. Esa forma de no decir tiene la potencia de lo impronunciable. Esa imposibilidad manifiesta cómo el cambio programático pone en crisis el sentido de los contenidos. Los alumnos están atravesados por esta crisis y eso es parte del aprendizaje, no solo de los futuros oficiales, sino de todos los integrantes de esa fuerza.





¿Ves algún riesgo de que se incorpore como “una materia más” a aprobar, repetir de memoria, sin generar verdadera Memoria, como termina sucediendo en tantas asignaturas de la educación formal?

El documental observa esa imposibilidad de decir y la forma de desplazar el sentido de las clases a las tareas inmediatas que tendrán los futuros oficiales: misiones de paz, acción frente una catástrofe, tratamiento entre pares, todo muy importante, pero ese contenido difícilmente se conectaba con el pasado inmediato argentino y latinoamericano. Esta dificultad hace que no sea una materia más. Esa imposibilidad tiene el potencial de cambiar lo que pensamos que es irreversible.



En contraposición a lo que vemos en Palabras pendientes y Los prohibidos (2019), en Santa Lucía (2012) se muestra una faceta de la dictadura que aún no era oficial, que solo vivía en la memoria de los locales. Más allá de la necesidad del registro oficial y escrito de estas desapariciones, torturas, y muertes para hacer justicia, ¿pensás que también es importante generar una tradición oral, de memoria familiar, como la que incentiva Lucía en su clase?

Tucumán no es cualquier provincia. Fue el laboratorio de la represión que la dictadura luego aplicó en todo el país. En Santa Lucía, el monte tucumano fue el epicentro estratégico donde se coordinó el Operativo Independencia. El pueblo fue ocupado militarmente desde 1975 hasta el advenimiento de la democracia. Sus habitantes están sumidos en un silencio y miedo profundos a causa de todos esos años de ocupación. Ese silencio tiene dos caras: por un lado, el de las víctimas del terrorismo de Estado y sus familiares; por el otro, el de los procesados y condenados por delitos de lesa humanidad, que aún no dicen dónde están los cuerpos de sus víctimas. Lucía, la protagonista del film documental, es consciente de esta dificultad e intenta que sus alumnos puedan expresar y pensar la historia del pueblo.




Es un largo debate el que aborda la separación de “ficción” y “documental”. Algunos piensan que son dos macrogéneros que deben diferenciarse y otros que la mirada del cineasta en sí misma implica la creación de una ficción. ¿Tenés alguna posición en este debate?

Esa discusión la podemos tener alrededor de la palabra “silla”. Una silla ¿es una silla? ¿O es la ficción de una silla? Los límites entre el cine de ficción y el documental están desdibujados. De hecho, el cine surge con el registro de escenas documentales, la llegada del tren, una vez capturada, ya pertenece a la ficción. Un documental es la reconstrucción de lo real. Como toda expresión, cuenta con un tejido simbólico que nos permite acercarnos a esa idea primaria que nos convoca y nos empuja a registrar con cámara y sonido lo real. Ese tejido es el lenguaje, la llave para entrar al universo representando. ¿Y cómo se representa lo real? Esa es la pregunta que me inquieta.


Pienso que tu cine se destaca por la pluralidad de voces, pero voces que no se articulan como meros “entrevistados”, sino como interlocutores de protagonistas como Lucía y Silvana, que son como nuestras guías a un nuevo entorno. ¿Es esta una decisión consciente?

Es probable que exista una lógica casi inconsciente que me lleva a contar historias de mujeres. Lo primero que me impresionó de Lucía cuando la conocí fue su necesidad de hablar de la historia del pueblo. Sin victimizarse, ella toma la experiencia de haber nacido en un pueblo ocupado militarmente con la responsabilidad de dar testimonio. El trabajo de Silvana Castro, de bibliotecarios y bibliotecarias, tiene un valor estético casi invisible. Esa tarea delicada de hilvanar los documentos, como retazos del pasado, con una secuencia de palabras, de ideas, queda tapada por las urgencias coyunturales legislativas u otros proyectos. A la vez, los intentos de develar y dar cuenta de los libros prohibidos generan un eslabón más en la comprensión de la historia argentina. Tanto en Lucía como en Silvana aparecen las sombras de los sistemas de gobiernos autoritarios o, más bien, se advierte cómo ese autoritarismo causó un gran impacto en sus vidas. Silenciosamente, ellas determinan movimientos futuros. Huellas que parecen imperceptibles que, con el tiempo, se pronuncian y, a veces, marcan el sentido que cada uno de nosotros le da a sus pasos, a su trabajo y a la forma de movernos hacia el otro.


En Los prohibidos nos presentaste una cara de la lucha por la Memoria que la mayoría no conocíamos siquiera, y que el gobierno anterior había llegado a calificar de “estafa”. ¿Cómo sigue, si es que logra seguir hoy en día, la labor de Silvana Castro?

Silvana Castro se jubiló como bibliotecaria antes de que comenzara la pandemia. Hoy integra un colectivo de personas que intenta reactivar los Juicios de Lesa Humanidad en Jujuy. Vive en la provincia de Buenos Aires y acompaña a personas en situación de vulnerabilidad y, durante esta pandemia, en un comedor barrial, provee alimentos e intenta un trabajo de educación y memoria.



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Las películas de Andrea Schellemberg están disponibles para ver durante septiembre en www.comunidadcinefila.org


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